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André Severo conversa sobre curadoria e mercado de arte

POSTADO: 23/08/2016

André Severo conversa sobre curadoria e mercado de arte

Neste post, o blog Diálogos traz a entrevista de Paola Fabres com o artista e curador André Severo. A conversa permeia questões relativas ao mercado de arte e ao papel da curadoria na atualidade. Também é destacada a sua vivência com o espaço Torreão (POA/RS), que funcionou no atelier de Elida Tessler e Jailton Moreira entre os anos de 1993 e 2009.

 

Na tua trajetória, tu te afastaste e te aproximaste do mercado das artes, do panorama de exposições, galerias, compra e venda, propondo articulações poéticas que se distanciavam do cenário mainstream. O que mudou na sua perspectiva com relação a esse sistema? Como você encara hoje as contradições entre as produções sensíveis e os processos de legitimação?

AS: Quando comecei a trabalhar como artista (em meados dos anos de 1990), de uma maneira geral, o circuito institucional de arte, fora do ambiente acadêmico, estava com sua amplitude reduzida ao mantenimento de salões e mostras mais tradicionais de arte. Ou seja, nessa época, para um jovem artista que não estivesse em uma galeria comercial e almejasse se inserir no circuito e, assim, poder dar sequência ao desdobramento necessário de sua produção poética e crítica, suas opções praticamente se restringiam ao envio de portfólios para os salões de arte e/ou para os programas de mapeamento da produção emergente que estavam então em voga. Era um período em que o circuito de arte no Brasil estava desarticulado; em que as instituições culturais nacionais estavam enfraquecidas (quando não completamente desmontadas), impossibilitadas de desempenhar seu papel social de forma mais concreta. Era uma época – nisso talvez não muito diferente do que ocorre hoje – em que a responsabilidade pública do Estado para com os projetos para as artes (e para a cultura de um modo geral) quase que somente se fazia visível por meio de mecanismos de incentivo à cultura através de isenção fiscal – circunstâncias essas, que tiveram como consequências imediatas, a meu ver, a chamada privatização da cultura e a subsequente entrega da arte à indústria cultural e ao mercado (sendo seu resultado final e mais nocivo, o esvaziamento do discurso crítico e a conformação da construção poética aos parâmetros da gramática comercial).

Essa era, a meu ver, a realidade contextual em que nos encontrávamos inscritos naquele momento; entretanto, era também um período em que alguns artistas, como intelectuais, como agentes críticos, já não se contentavam em apenas sustentar uma identidade social a ser espelhada pelo contexto cultural (e artístico) mais imediato e percebiam a sua condição, antes de tudo, como possibilidade de entendimento pessoal, de ação social e de reflexão existencial. Nossa atuação estava, então, pautada pela fundação de linguagens pessoais, pela busca de compreensão do ambiente coletivo, pela instauração de poéticas que nos permitissem atuar, dar nova forma, oferecer desvios e possibilidades de transformação nas convenções culturais que moldam subjetividades e burocratizam a criatividade – nos acordos sociais que alienam consciências e transformam volições existenciais em meras possibilidades de realização de transações comerciais. Além disso, desenvolvíamos nossas poéticas tanto de forma individual quanto compartilhada, criando projetos colaborativos que não dependiam diretamente das instituições e nos permitiam repensar nosso papel na sociedade, ampliar nossos terrenos de trânsito e dilatar as instâncias de nossa atuação e influência nas políticas públicas de fomento à produção cultural no país. Sabíamos, obviamente, que existia um circuito de arte (e que este circuito, além de instância de legitimação mais imediata, estava relacionado com as heranças históricas que influenciavam nossas práticas criativas individuais), entretanto, ao que se afigura, este circuito – talvez por também se encontrar em formação naquele momento – ainda não estava tão misturado com o mercado como está hoje, ainda não estava tão globalizado, tão formatado pela gramática da arte contemporânea.

Estávamos vivendo, efetivamente, o início da época da simultaneidade, da justaposição, do próximo e do distante, do lado a lado, do dispersivo; e trabalhar este contexto de maneira conjunta foi importante em um período em que, a meu ver, a arte brasileira (ou o artista brasileiro) parecia ainda oscilar entre a tentativa de dar sequencia aos pensamentos que haviam sido delineados pelos movimentos artísticos influenciados pelos tons libertários da contracultura nos anos de 1960 e de 1970 ou, se, ao contrário, cediam às expectativas em relação ao mercado emergente nacional que, em meados dos anos de 1980, com o movimento de involução estética do retorno à pintura, passou a se fazer cada vez mais presente e – ao oportunizar (ou começar a exigir) aos artistas a produção de obras que pudessem ser formatadas para o intercâmbio comercial, também contribuiu para o esmaecimento das ações poéticas e críticas que vinham, até então, reorientando a arte contemporânea brasileira para sua vertente mais experimental. De lá para cá, já se passaram mais de duas décadas e a pesquisa sem dúvida avançou; entretanto, nos dias atuais – em que, paradoxalmente, temos amplo acesso à informação, em que compartilhamos uma grande liberdade para transitar entre linguagens e escolher que tipo (ou tipos) de identidade assumir em um sistema aberto tanto ao artista profissionalizado que produz apenas para atender as demandas de mercado, quanto para o produtor intelectualizado que realiza sua obra como forma de entender sua realidade imediata; de reavaliar poética, crítica e simbolicamente sua inserção no contexto social e cultural mais abrangente – tenho notado que estamos, infelizmente, retornando a uma lógica de inserção majoritariamente mercadológica. Ao mesmo tempo, é fato que as coisas não estão mais tão polarizadas como estavam entre os anos 1990 e a primeira metade dos anos 2000. Segundo creio, toda a liberdade que desfrutamos atualmente, nos dá plenas condições de – caso optemos por não orientar nossa pesquisa apenas ao formato padronizado da gramática de inserção e da lógica do mercado da arte contemporânea – trazer novamente à tona para a arena do debate público questões vinculadas à prática experimental como matéria-prima para pensar a produção artística e reflexiva como potenciais mecanismos para a realização de intercâmbios, para a valorização das trocas simbólicas, para o fomento à circulação de conteúdos – reinstaurando ao processo investigativo pessoal a gestão de projetos, a crítica institucional e o trabalho colaborativo (inclusive com o mercado).

Conforme acredito, o caminho hoje, menos do que o da contradição, deve ser o da com-possibilidade, o do trabalho em conjunto entre os diversos agentes do sistema (artistas, curadores, pesquisadores, produtores, educadores, gestores, galeristas). Nesse sentido, se conseguirmos deslocar, mais uma vez, a pesquisa criativa da mera confecção de objetos a serem direcionados para museus e galerias e reestabelecermos a força das intervenções e ações fora dos circuitos estabelecidos (opções, sem embargo, também já amplamente assimiladas pelo sistema), estaremos nos abrindo a certas confluências de caminhos que podem nos conduzir a pensar a função social da arte e o papel do artista, do curador do pesquisador, do gestor, do educador, para muito além do abastecimento das demandas do mercado. A despeito do reconhecimento institucional ou do circuito de arte, a despeito dos parâmetros mercadológicos – que, de toda a forma, a meu ver, não podem ser os fundamentos da necessidade existencial de entrega para a criação artística –, a instauração de uma maior autocrítica e politização, de uma melhor fundamentação de práticas e poéticas, a criação de novas maneiras de atuar em conjunto, são os fatores que irão permitir aos artistas e os demais agentes do cenário artístico e cultural, um diálogo ampliado com seus pares, com a sociedade como um todo e também com o próprio sistema das artes. 

Do ponto de vista de quem transita entre os papeis de artista e curador, qual a função da curadoria para ti nos dias de hoje?

AS: Para mim, mais do que uma tentativa de realizar a produção consciente de formas ou objetos voltada para a concretização de um ideal (ou mesmo como uma possibilidade de construir novas linguagens e criar diferentes formas de expressão da subjetividade humana), a experiência com a arte (seja ela realizada como artista, curador, pesquisador, educador, produtor, etc.) é, antes de qualquer outra coisa, um salto no vazio, um mergulho no desconhecido – a passagem por uma estrada agreste que confunde noções de ruptura e continuidade, polifurca sensações, desdobra relações, elabora, destrói e reelabora pensamentos. Acredito que a experiência com a arte – desapegada dos critérios de objetividade das filosofias racionais e das ciências físicas –, não necessita (para ganhar pertinência ou provar relevância) do imperativo de definição concreta de seu objeto e nem da delimitação precisa das variáveis que impedem o artista ou o curador de explicar, ou mesmo prever, os ambientes, fenômenos, fatos, contextos e realidades que observa. Tal circunstância faz com que – seja qual for seu conteúdo, seja qual for o papel que assumimos dentro de um projeto de arte – a prática artística (por ser desenvolvida, sobretudo, a partir de experimentações, subjetividades, descobertas, desvios, deslocamentos, criação e desdobramentos de linguagens) institua-se como uma instância de pensamento que privilegia questionamentos e ponderações em detrimento de certezas e respostas claras – nos dando, com isso, possibilidades plurais de entabulamento de derivas abrangentes por questões relativas ao homem, à vida e à existência.

Quero dizer com isso, que considero a experiência com a arte como um dos principais instrumentos de acesso (e confronto) não somente a alguns de nossos questionamentos interiores mais inquietantes, mas também de certas – ou incertas – imposições exteriores dos ambientes, situações e contextos em que nos encontramos inscritos. Mais do que em qualquer outro terreno especulativo, o conhecimento gerado pela prática artística (ao traduzir e reconstituir linguagens, pensamentos, semipensamentos, ideias e teorias e ao instaurar-se como campo de reflexão aberto ao trânsito, ao desvio, à passagem) é faculdade inevitável e naturalmente exposta à influência das interpretações, visões de mundo, hierarquias de valores, expectativas, esperanças e emoções que engendramos, cada um de nós, incessantemente, em nossa passagem pelo entreato existencial que nos compete. Sendo o trabalho com a arte, pois, um meio específico de evocar questionamentos sobre o que é ou não visível na realidade que acatamos (para nos oferecer o contraponto da incerteza radical que nenhuma argumentação poderá, jamais, conter em qualquer esquema conceitual categórico preestabelecido), penso que a função da curadoria é, assim como a função da construção poética, também a de buscar revelar – antes de um produto bem acabado de circulação circunscrita (ou da criação de situações que se simulam verossímeis à custa dos inúmeros artifícios que reduzem a experiência à dimensão da articulação objetual) – os vestígio dos questionamentos, das vivências, das experiências que desdobramos e que, por difusas que se nos afigurem, sempre nos oferecem possibilidades de alargamento da consciência e de ampliação das linguagens de que nos utilizamos para compartilhar as inquietações, os assombros e as dúvidas existenciais que insistem em nos acometer cotidianamente.

É assim que penso que as coisas deveriam se dar no campo artístico; todavia, quando pensamos um pouco mais profundamente sobre o que atualmente se produz em termos de investigação criativa, sobre as circunstâncias mesmas de se praticar arte ou mesmo de se aceitar a personalidade social de artista ou de curador hoje, torna-se também patente a evidência de que a prática de arte está em um momento difícil de sua história. Coloco isto, pois, a meu ver, a excepcional quantidade de informações que circulam (e a facilidade de se obter tecnologias de geração e compartilhamento de imagens, sons e pensamentos), se de um lado concorreu para uma significativa ampliação na capacidade de se produzir e disseminar pesquisas artísticas em instâncias cada vez mais abrangentes, do outro parece haver enfraquecido a criatividade individual – transformando a prática criativa em um jogo de simples atração formal e de curiosidade conceitual momentânea – onde o caminho (outrora custoso, complicado, espinhoso) do conhecimento, acabou por se tornar a via dos acordos, do trânsito facilitado rumo a uma meta seguinte, da transição expressa para um objetivo previamente determinado. Tal condição, somada ao fato de que as instâncias que socialmente detém as qualificações que as habilitam como âmbitos potenciais de apoio à produção, à teorização, à divulgação, à apresentação, à disseminação e ao debate mais abrangente sobre a arte, tem se demonstrado (salvo raras exceções) por demais homogêneas, contingentes e perturbadoramente estáveis, faz com que, no amplo espectro de possibilidades da produção artística contemporânea, os artistas e os curadores (além dos produtores, dos gestores, dos educadores, dos pesquisadores, etc.) se contentem com os pactos convenientes que fazem para realizar a manutenção de uma identidade obtida menos de uma matriz estilística formada ao longo de uma trajetória sólida de pesquisa; e mais de tentativas calculadas de fundar uma identidade qualquer (que deve destacar-se rapidamente para garantir um posto temporário no intrincado sistema de intercâmbio de objetos com pretensas qualidades artísticas) cuja única premissa parece ser a de estar em conformidade (e atualizada) com a gramática da produção contemporânea.

Talvez por isso, a meu ver, a incumbência principal daquele que se dispõe, voluntariamente, a deambular pelo território movediço da experiência com a arte (seja com a identidade de artista ou de curador) deveria ser, em última instância, a de cruzar fronteiras, alargar comarcas e violar limites; a de perceber que além das demarcações que separam novas linguagens de antigas representações abrem-se, efetivamente, zonas de estranheza capazes de relativizar prescrições jurídicas, soberanias e legislações territoriais e estimular o surgimento de novas linguagens, novas formas, novas estruturas de conhecimento. Para isso, me parece imperioso que tentemos estabelecer uma prática artística que não seja balizada pela busca de confirmação de uma identidade social – mas sim por uma resolução ética pessoal a preceder qualquer outro interesse. Trata-se, em última instância, de assumir, também como curador, uma identidade nômade (disposta para a deriva, para a aceitação dos desvios e para se trabalhar com o que está fora da gramática processual); capaz de nos conduzir ao estabelecimento de uma arte que possa fazer algo além de espelhar a anomia dos pactos de manutenção identitária da contemporaneidade.  

A atividade curatorial estabelece relações entre trabalhos artísticos, da ordem espacial, temporal, conceitual e simbólica. Você percebe a curadoria como uma atividade autoral?

AS: Nunca me pareceu exagero pensar que, ao longo da história de sua consolidação, a prática artística tenha servido como recurso privilegiado pelo qual intentamos (através de imagens sensoriais ou representações objetuais sensíveis), não somente responder e exprimir questões a respeito da beleza sensível e do fenômeno artístico – ou ainda sobre a ciência das faculdades sensitivas humanas investigadas em sua função cognitiva particular –, como também para elucidar (ainda que não de maneira clara e didaticamente objetiva) questões relativas à natureza da consciência, à relação mente e corpo, à identidade pessoal e à complexidade e abrangência das relações intersubjetivas. Talvez por isso, para mim, aproximar-me das investigações feitas no campo da arte sempre tenha figurado ser – afora uma disposição dirigida para a execução de alguma finalidade sensível realizada de forma não necessariamente consciente, controlada e racional – também oportunidade de me fazer inaugurar um modo particular (e concreto) de relacionar-me com o mundo em sua dimensão ampla e fundamental, de pensar o sujeito (ôntica e ontologicamente) e, a partir disto, me ajudar a conformar um entendimento pessoal da realidade – tanto em sua aparência factual quanto em sua potência de dissimulação. Como um tipo de experimento de resultados inevitavelmente incertos – que não oferece comodidade, que muitas vezes provoca indisposição, que constrange, perturba e conduz a reflexões sobre as condições instáveis de nossa própria inscrição existencial – a experiência com a arte é, para mim, essencialmente, uma caminhada sem fixidez; uma deambulação sem norte definido (e em vista de metas nada garantidas) por uma estrada agreste cujas vias enviesadas exigem facilidade para mudar de posição – inclusive para que possamos lidar com a indefinição de um campo (e neste caso o melhor talvez fosse dizer descampado) reflexivo e expressivo que constantemente insiste em velar suas qualidades e particularidades, não nos permite a aproximação senão enquanto grandeza incógnita e, por vezes, somente se faz vislumbrar como uma bruma que mistura a realidade concreta com sua porção não factual. 

Sem conformar um mundo ideal no qual poderíamos cultivar as ilusões de um conhecimento sensível puro e totalmente separado da realidade, penso que a experiência com a arte é uma passagem por um campo de pensamento cujo relevo reversível não nos permite a conquista de lugares estáveis ou seguros; uma deriva aturdida em que, sem um foco luminoso para orientar a navegação, estamos destinados a nos perder – e só podemos contar como guia (além de nossa intuição) com o impulso vital que eventualmente nos conduz (irresistivelmente, irreversivelmente) a vagar por terrenos onde nem mesmo as reminiscências de tudo aquilo o que nos dá ilusão de identidade pode garantir o reestabelecimento dos sentidos. Por mais que com certa frequência possa ser encarada como um exercício de pura abstração (realizado em um território pretensamente livre de juízos ou restrições categoriais e processuais) a prática artística é, sem dúvida, um experimento capaz de (para além da teatralidade, da narrativa, da composição e do arranjo matérico formalizado) configurar uma espécie de horizontalidade panorâmica a nos revelar uma multiplicidade de paisagens (que, de toda forma, sempre se nos subtrairão assim que estiverem ao nosso alcance), na qual nossas pretensões de corresponder à verdade deixam espaço ao descompasso entre nós mesmos e a realidade – entre nós mesmos e o mundo.

A meu ver, não é por acaso que o processo de descoberta artística é diferente (melhor talvez fosse dizer complementar) daquele da investigação científica ou filosófica; na zona de estranheza que conforma o campo da arte, pensar, conhecer, descobrir, semelha ser, justamente, colocar em dúvida a própria evidência das coisas; anuir que por mais longe que nossa pesquisa nos leve, sempre há algo a ser transpassado, uma substrução mais profunda a ser desvendada – e ainda que tal pulsão seja frequentemente desaprovada e não raro abortada, este é (ou deveria ser, pelo menos) o sentido último da pesquisa para os indivíduos que se descobrem inevitavelmente tomados pela necessidade de entender o mundo e compartilhar suas impressões sobre a vida e a existência para além de parâmetros estáveis e de instâncias categoriais restritivas. Quero dizer com isso, que para mim, o encargo principal da prática de arte (seja como artista, como curador ou produtor) nunca foi o de verificar a conformidade entre estatutos de pesquisa e procedimentos formais – mas sim depor sobre os vínculos que prendem e separam nossas noções consabidas de homem, natureza e cultura (sabendo que pensar estes vínculos significa, primacialmente, pensar nas fronteiras e nos relevos ambíguos que nos impelem a tentar transbordar a demarcação destas fronteiras). Ou seja: no território movente da experiência com a arte, formas, pensamentos e linguagens nascem diversamente, paralelamente, transversalmente, por caminhos distintos daqueles utilizados nas investigações epistemológicas (por vezes até contra as prescrições metodológicas, formais e processuais de determinados projetos de pesquisa) – o que não significa, obrigatoriamente, que a disposição para a experimentação artística possa nos colocar aquém ou além das fronteiras categoriais; significa, simplesmente, que andar nesta zona de estranheza é, em muitos sentidos, caminhar sobre um relevo capaz de conservar as polaridades, as demarcações e as fronteiras simultaneamente unidas e apartadas.

Nesse sentido, embora seja aparentemente distinta daquilo o que habitualmente entendemos por autoria, penso que a experiência em curadoria de um projeto de arte, encarada nos moldes aqui descritos, é sem dúvida uma atividade autoral – que, não obstante, depende de uma quantidade grande de outros agentes de interlocução (artistas, produtores, gestores, educadores, pesquisadores, etc.) para que possa se efetivar como tal. Assim como a construção poética ou crítica, penso que a curadoria deva ser encarada também como uma via de exposição das tensões e dos paradoxos que se instauram em nosso eterno embate com as circunstâncias ordinárias e extraordinárias nas quais estamos inscritos. Mais amplamente, depondo em sedimento com uma característica humana inata, o curador, como agente privilegiado de atuação em um projeto artístico, deve também ser visto como alguém apto a construir pontes entre a imaginação e a realidade (também a partir de espaços extra-racionais) e que busca, no intercâmbio entre relações de obras, linguagens definidas ou meios técnicos determinados, uma possibilidade de tecer vinculações e indagações sobre a sucessão de fatos de nossa realidade ordinária, sobre o vazio de nossa condição humana e sobre o que se esconde, eversivo, nos interstícios dos acordos sociais e culturais que compartilhamos. Deste modo, ainda que não sejam muitos os curadores que almejem manter sua prática em conformidade com estes contornos – haja vista que também dentro da experiência curatorial existem aqueles que baseiam sua prática individual (e, conseguintemente, sua relação com a experiência artística de um modo mais geral) apenas nos acordos realizados para a obtenção de certo domínio de manipulação da gramática da visualidade contemporânea –, penso que o exercício da curadoria seja, antes de qualquer outra coisa, também um modo de nos abrimos para as imagens, para os pensamentos, para as conexões e para os encontros inéditos que irão nos conduzir a questionar tanto a noção de registro objetivo da realidade quanto à relação hierárquica entre pensamento conceitual e pulsão subjetiva.

Em breve, Porto Alegre receberá a exposição sobre os anos de atuação do espaço Torreão, significativo local de debate, formação e criação na cidade, com a tua curadoria. O que você gostaria de dizer para quem não teve a chance de conhecer esse espaço? 

AS: Como um dos primeiros e mais importantes espaços não institucionais de apoio, produção e fomento a experiências artísticas do Brasil, o Torreão foi um espaço independente de intervenções e pesquisas criativas que funcionava no atelier dos artistas Elida Tessler e Jailton Moreira, em Porto Alegre, entre os anos de 1993 e 2009. Espécie de laboratório poético em que transitavam imagens, ideias, objetos e palavras em torno de diferentes práticas artísticas, o Torreão localizava-se em um casarão dos anos 30, no bairro Bom Fim e sua contribuição para o meio artístico nacional – tanto por seu caráter inovador, quanto pela aposta na construção de um ambiente de troca com forte cunho experimental – segue reverberando até os dias de hoje.

Na dinâmica das intervenções que eram realizadas no Torreão (em que cada artista trazia seu projeto, seu material, suas referências, sua poética, seus processos de trabalho) a única coisa que parecia dada a priori era o próprio espaço destinado às intervenções: uma pequena sala de formato quase cúbico com pé direto alto, uma escada estreita que conduzia ao espaço de intervenção, um corrimão de madeira pintado de branco, um chão composto por ripas de madeira gasta, uma pequena pia de louça com uma torneira que, salvo engano, não vertia água e doze janelas distribuídas pelas quatro paredes do espaço e que se abriam diretamente para a paisagem da cidade – referenciais arquitetônicos estes que, apesar de passíveis de descrição, se revelavam, naquele espaço, também dados imprecisos de localização. De fato, no Torreão, nada era fixo; em cada intervenção, tempo e espaço se plasmavam, se dilatavam, se suspendiam, se perfuravam, se complementavam – e por vezes se anulavam. Para aqueles que frequentaram o Torreão, não é difícil lembrar que se tratava, antes de tudo, de um lugar em permanente estado de mutação – onde o espaço constantemente parecia assumir a duração invisível do tempo e o tempo, a forma visível do espaço –, sendo praticamente impossível, mesmo que só por puro exercício de abstração, não pensar o lugar sempre como um e outro lugar (ou como uns e outros lugares, uns e outros tempos) simultaneamente. Moldado ao longo do tempo, pelas poéticas individuais de cada artista, o espaço do Torreão constantemente se dissolvia e voltava a se reconfigurar em uma suave justaposição de formalizações, conceituações, experimentações, emoções e reações – nunca estávamos no mesmo lugar; e, ainda assim, o que parecia mais contundente não era o silêncio, o espanto, a admiração ou o estranhamento que cada intervenção impunha, mas sim o multiplicar-se de vozes que o projeto abrigava, o seu permanecer desembargado, sobrecarregado pelo estado de constante diálogo que cercava os quatro lados da pequena torre.

Local de caráter multidisciplinar cuja arquitetura peculiar abrigou mais de oitenta intervenções artísticas – de artistas consagrados e de jovens artistas locais, nacionais e internacionais –, o Torreão se distinguiu de outros projetos não institucionais geridos por artistas não somente pelo estímulo ao debate e a troca entre autores em diferentes pontos de suas trajetórias poéticas, mas também como um espaço que, ao longo de sua trajetória, soube manter o prazer do encontro e do diálogo como fontes principais de reflexão sobre os processos criativos e educacionais. Ambiente de afirmação e defesa da diluição das categorias da arte no contexto contemporâneo, além das intervenções artísticas que eram realizadas diretamente na torre existente no espaço que abrigava o Torreão, o projeto manteve, ao longo de seus dezesseis anos de existência, cursos e orientações a jovens artistas, residências e intercâmbios nacionais e internacionais, encontros, palestras e debates que o colocaram em sintonia com a produção mais instigante da arte contemporânea naquele momento. Marcando sua atuação como um projeto artístico independente pautado pelo diálogo e pela dinâmica do encontro – e que, nada obstante, soube também estabelecer a aproximação e manter estreita relação com o ambiente acadêmico –, o Torreão foi, em essência, um ambiente de interlocução criativa diretamente conectado com o desenvolvimento de poéticas de trabalho e de ideias sobre o entendimento dos processos de educação em arte e da importância da atuação e posicionamento do artista para a ampliação do diálogo sobre a pesquisa criativa.

Com o objetivo de realizar uma mostra capaz de trazer à tona não somente as intervenções realizadas no Torreão, mas também os processos poéticos e educacionais que formavam a base do projeto, a exposição Torreão: o tempo é onde, o lugar é quando, vem se desenvolvendo a partir de uma reflexão sobre a importância do Torreão como um espaço para experimentações, orientações, debates e intervenções que buscou conferir valor a um estado de atenção constante às questões da arte contemporânea. Para esta exposição, que será realizada na Fundação Iberê Camargo entre os meses de outubro de 2016 e fevereiro de 2017, nosso desafio será o de repensar a memória do projeto do Torreão em um novo contexto de apresentação – possibilitando assim encontros inéditos de projetos desenvolvidos especificamente para o Torreão, em suas distintas fases, incluindo materiais inéditos e espaços reservados à documentação e registro das atividades ali desenvolvidas.  A mostra deverá reunir, assim, trabalhos novos e releituras de obras de alguns artistas que realizaram intervenções no espaço do Torreão ou em seus projetos educativos, resgatando o espírito independente e inovador presente no projeto, porém atualizando os debates propostos nos âmbitos espacial e temporal circunscritos do Torreão para o momento atual. Buscamos, desta forma, não a produção de uma exposição revisionista ou documental, mas sim a realização de um projeto expositivo consistente que revigore o legado do Torreão, ao mesmo tempo em que atualize alguns diálogos, ainda pertinentes no contexto de produção atual, e faça refletir não somente sobre o caráter cronotrópico do projeto, mas também sobre as diretrizes fundamentalmente pedagógicas que, num amplo sentido, foram os motores originais para a realização dos processos educacionais que foram ali desenvolvidos e das intervenções artísticas que ali ocorreram. 

 

André Severo (www.andresevero.com) é mestre em poéticas visuais pelo PPGAV/UFRGS. Iniciou, em 2000, ao lado de Maria Helena Bernardes, as atividades de "Areal", projeto que se define como uma ação de arte deslocada e que aposta em situações transitórias capazes de desvincular a ocorrência do pensamento contemporâneo dos grandes centros urbanos e de suas instituições culturais. Realizou mais de uma dezena de filmes e de instalações audiovisuais e publicou, entre outros, os livros "Consciência errante, Soma e Deriva de sentidos". Em 2010, foi responsável, também em conjunto com Maria Helena Bernardes, pela curadoria da mostra "Horizonte Expandido", proposta expositivo/reflexiva que apresentou ao público experiências artísticas radicais que inauguraram um importante debate sobre as formas de compartilhamento da arte. Em 2012, ao lado de Luis Pérez-Oramas, foi curador da "30ª Bienal de São Paulo – A iminência das poéticas". Em 2013, também com Luis Pérez-Oramas, foi responsável pela cocuradoria da exposição "Dentro/fora" que compôs a representação brasileira na "55ª Bienal de Veneza". Entre suas premiações mais recentes destacam-se o V Prêmio Açorianos de Artes Plásticas, em 2010; o Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça - 6ª Edição, em 2013; o Prêmio Funarte de Arte Contemporânea 2014, em 2014; e o XV Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia 2015, em 2015.

Entrevista por Paola Fabres

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categorias: Curadoria, Mercado de Arte, Artista